明·唐寅《蜀葵图》，上海博物馆藏
文人画兴起与发展的地域空间
文人画是中国特有的一种画，是最能体现中国画风貌品格的画种，主要由文人创作并体现文人审美趣味的绘画。纵观中国绘画史，唐宋之前作品多偏重和拘泥于“形似”，不论山水、人物、花鸟，均依照实物形貌作忠实写生，务求与自然对象物相像。宋代以降，尤其是苏东坡提出“论画以形似，见与儿童邻”之后，中国画逐步摆脱外形毕肖的束缚，而更多注重以形写神，将追求“神似”奉为创作的圭臬。与此相伴随，国画创作不再仅是绘画本身，更多文化因素融入到国画之中，无论画家还是作品，能否做到诗、书、画“三绝”乃至诗、书、画、印“四绝”，向来为人们所看重。中国画演进过程中发生如此显凸变化，文人画的崛起及其对国画创作的影响，起到至关重要的作用。
宋·苏轼《潇湘竹石图》，中国美术馆藏
宋·苏轼《枯木怪石图》
文人画起于何时？有的说起自唐代王维，有的说始于宋代苏轼。董其昌《画禅室随笔》曰：“文人之画，自王右丞始。”王世贞《艺苑卮言》云：“文人画起自东坡，至松雪敞开大门。”其实，两者说法不同，皆与苏轼提出的绘画理论密切相关。《东坡题跋·又跋汉杰画山》说：“观士人画，如阅天下马（千里马），取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”东坡不仅擅长绘画，而且在这里首次标举“士人画”概念，并将其与“画工画”相区别，因而后人多尊奉他为文人画的先驱。此外，东坡在《凤翔·八观并叙》中将吴道子与王维的画相比较，说“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”加上他在《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》题跋中谈王维画特点：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”一些人由此又把王维推为文人画的先导。
《枯木怪石图》画后之元俞希鲁及明郭淐题跋
究其实质而言，无论王维或苏轼，他们在文人画登上历史舞台的过程中，只是扮演了“得时代风气之先”探索者和报幕者的角色，文人画真正阔步走上中国绘画史的前台并上演连轴好戏，则在宋末元初敲响开场锣鼓。从赵孟頫到元四家，从明四家到新安画派，从扬州八怪到海上画派等，文人画在近八百年的历史演进中，人才辈出，璨若星汉，堪称群峦叠嶂，代有高峰。欣赏和检视这一绵延起伏的壮丽文化景观，我们惊诧地发现，历代文人画名家几乎均出自江南这方沃土，可说是江南文化催生和滋养了文人画的茁壮成长。
元四家（又称“元四大家”）是元代早期充分体现文人画风貌的四位著名画家。王世贞《艺苑卮言》和屠隆《画笺》均将四家定为赵孟頫、黄公望、吴镇、王蒙。至明代末年，董其昌因对赵孟頫人品不满，加上尤其推重倪瓒之画，故在《容台别集·画旨》里重置四家之名为黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙。两说所列画家虽有参差，但同为江南人没有变化。赵孟頫、王蒙是浙江吴兴（今湖州）人，吴镇是浙江嘉兴人，黄公望、倪瓒分别是江苏常熟和无锡人。他们画风并非一致，如赵尚清旷、黄重简远、王显密致、倪多萧疏明净、吴则氤氲盘郁，但都颇受道禅思想的影响，着力表现文人画趣味，被公认为是文人画发展的第一个高峰。
赵孟頫《人骑图卷》
倪瓒竹枝图卷
文人画再次异军突起，主要得力于明四家的杰出成就。明四家又称“吴中四才子”或“江南四大才子”，是明代中期四位画家沈周、文徵明、唐寅、仇英的合称。他们由于开创吴门画派并使其繁盛一时，还被称为“吴门四家”。沈周是吴门画派的领袖，文徵明、唐寅、仇英三人都是其学生。他们四位，除仇英为江苏太仓人，长期寓居苏州外，其余三位都是江苏长洲（今苏州）人。苏州本是元四家活动的场所，他们继承元四家文人画的创作风尚，汲取众长而自成格调，广收门徒，流播甚广，与朝廷提倡南宋院体画的画风相颉颃。明四家及吴门画派，成员多为颇有才华的文士，兼有退隐官吏，推举悠远秀雅之画风，彪炳高人逸品式作品，强调“画有士气”，使文人画的理念和实践逐步蔚成风气，得到社会普遍认同。
明四家之后，为文人画掀开一片新天地的是新安画派。作为清代初期活跃于安徽南部并影响江浙地区的重要画派，新安画派代表人物有渐江、汪之瑞、孙逸、查士标等，因他们均为徽州歙县、休宁县人，两县三国吴时曾称海阳，隋唐时两县迭为新安郡治，故后人多称其为“海阳四家”，或将他们与追随者合称“新安画派”。该派以渐江为首领，推崇元四家，尤重倪云林，如张庚《国朝画征录》所说：“新安画多宗清閟（云林）法者，盖渐师导先路也。”新安诸家师古人更重师造化，多陶冶于雄奇俊秀的黄山之中，以描绘奇松怪石云海险峰为主，笔墨或瘦劲简洁、风格冷峻，或潇散恣肆、意境荒寂，充分表现文人画孤高自傲的意趣。新安画派从者甚众，对金陵、扬州等地绘画产生不小影响。
清·弘仁 山水画作品
与新安画派遥相呼应，扬州八怪为文人画发展别开生面，再添异彩。扬州八怪又称“扬州画派”，是清朝中期活动于扬州的八位代表性画家的总称。“八怪”所指画家，不同论者甚有差异，共涉及画家十四五位，一般多指汪士慎、黄慎、金农、高翔、李鱓、郑燮、李方膺、罗聘。这八人中，高翔本是扬州人，李鱓、郑燮是扬州府属兴化县人，金农是杭州人，李方膺是南通人，黄慎是福建宁化人，汪士慎和罗聘安徽歙县人，他们从四面八方汇聚扬州，皆因此地经济富庶，文化兴盛，便于艺术交流和鬻画谋生。他们出身贫寒士子家庭，受过良好教育，学殖深厚，才艺超群，但人生多遭遇不公和坎坷，因而愤世嫉俗，对花鸟人物等常作变形处理，化丑为媚，宁拙毋巧，与温婉典丽的传统美学规范大相径庭。在笔墨技巧上，他们张扬个人风格，金农之笨拙沉雄、板桥之清寒劲健、李鱓之峻峭古朴、黄慎之粗犷雄伟、罗聘之奇诡逸气等，都展示了文人画的别样面目，当时和后世画坛都颇受熏染。
郑板桥行书《难得糊涂》
金农画作“红藕花中泊伎船”
接过扬州八怪的接力棒，海上画派为逶迤而下的文人画长河掀起狂涛巨澜。海上画派是晚清至民国年间一群画家在上海地区从事绘画创作而形成的国画流派。据杨逸《海上墨林》记载，上海开埠成为商业中心和文化重镇后，云集而来的画家多达数百人，代表性画家有被誉为“海派四杰”的虚谷、任颐（伯年）、吴昌硕、蒲华以及赵之谦、任熊（渭长）等。他们均出生于江南地区，如虚谷为安徽歙县人、吴昌硕为江苏涟水人、蒲华为浙江嘉兴人、任熊为浙江萧山人、任颐和赵之谦为浙江绍兴人。他们绘画远取陈淳、徐渭、陈洪绶、石涛，近接扬州八怪诸家，兼容西画所长，以书法、金石修养为内核，画风多样，各擅胜场，总体气象多纵逸秀雅，宏肆奇崛，而又内蕴丰富，俊朗工致，对近现代画坛风气和走向多有遗韵流响。
吴昌硕《苍松》
通过以上简单梳理，可以看出文人画的兴起和流变主要集中在江南地区，其重要画派的形成和发展也与江南区域在中国历史演进中的地位变化密切相关。那么，究竟哪些因素促进和推动了文人画在江南的兴盛，文人画又主要呈现出哪些富有江南韵味的审美特色呢？
文人画兴起的社会原因和思想价值
元朝是中国历史上第一个以少数民族统治全国的王朝，也是一个充满社会矛盾的时代。统治者采取民族歧视政策，一般汉族知识分子被列为“九等”之末。怀抱强烈的民族意识和济世热肠，现实中遭遇的却是仕进无望和备受冷落。郁闷异常的知识分子，有的按捺不住心中的怒火，如关汉卿在杂剧中发出“窦娥冤”的控诉和呐喊；有的只能野处闲居洁身自守，如马致远在散曲里沉吟“断肠人在天涯”的愁思和悲叹。元代文人画家置身这样的社会文化氛围，多取后者“退隐山林”的处世态度，把绘画当作避世寄情、倾吐心曲的手段。他们与唐宋画家广涉博猎、无所不画迥然相异，绘画中经常涉及的直接表现社会生活的人物画，在元代文人画中难以寻觅，几近绝迹，以至整个元代绘画出现山水画空前发展、人物画急遽衰微的局面。究其背后原因，乃在于异族入侵激发整个汉民族的抗争，而当一切抗争归于失败时，体现在绘画上就是“不欲画人事 ”。正是“人事”不堪画，导致人物从绘画作品中隐退，但文人画家的愤懑情绪却丝毫不曾消解，而是借助山水、花鸟，尤其是极具象征意义的梅兰竹菊等表现出来。
元·李升《澱山送别图卷》，上海博物馆典藏
元·高克恭《云山图》
明代严酷的政治控制和深文峻法，清朝的满族入关及文字狱盛行，一方面使明清文人画家沿着元四家避世隐逸、寄情山水的路线前行，另方面也使他们呼应思想文化界提出“童心说”“性灵说”等宣扬个性的思潮，对现实针砭和批判的力度日渐增强。文人画在元代诸家那里，不论是洁身自好隐循山林，还是怀才不遇愤世嫉俗，其作品中所直接表现的多为个人感怀及情绪抒发。即便元四家怀抱民族之恨，也多半或如倪瓒所惋惜哀叹“南国凄凉气已消”，或如吴镇所消沉自嘲“千尺浪，四腮鲈，诗筒相对酒葫芦”。如果说，元代文人画家更多在山水和诗酒中排解抑郁愁闷，那么，明清文人画家则常常把消极避世的情绪转化为对现实的嘲讽与诅咒。
在明清文人画家讥刺和批驳现实的长长队伍里，徐渭和朱耷堪称扛旗帜的主将。徐渭提升传统托物言志的比兴手法，把强烈的思想性注入花鸟画之中，许多平常之物一经他手点染，往往都成为寄仇泄恨的代言人。他画螃蟹，题句“若教纸上翻身看，应见团团董卓脐”，可说是对统治者咬牙切齿的咒骂。他画葡萄，发出“笔底明珠无人卖，闲抛闲掷野藤中”的悲鸣，对现实愤懑之情溢于言表。他画《掏耳图》，题诗“做哑装聋苦未能，关心都犯痒和疼。仙人何用闲掏耳，事事人间不耐听”，这分明是对社会不堪的谴责。就连画牡丹这种寓意富贵喜庆之物，他也能另翻新意：“墨染娇姿浅淡匀，画中亦足赏青春。长安醉客靴为祟，去踏沉香亭上尘”，对社会繁华背后的危机和病态，可谓含而不露，贬斥有力。
徐渭 《郭索图》(局部)
紧随徐渭之后，八大山人是又一个富有抗争意识的文人画代表。作为明朝朱氏王室的子孙，朱耷在国破家亡后，遁入空门躲过灭顶之灾，几番反清复明的挣扎都于事无补，于是转而将满腔家仇国恨诉诸笔端，给社会留下一幅幅惊世骇俗的作品。八大的花鸟画创作，笔墨简洁，造型怪诞，不论是瞪眼怪鸟、翻眼游鱼，还是残荷败草、枯木瘦石，无不透显出受到打击欺压而不肯就范屈服的精神气象。“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树，留得文林细揣摹。”八大这首题画诗，可说是他挥毫泼墨寓含悲愤心情的夫子自道，表明他的画绝非随意涂抹的游戏笔墨，而是别有深意的明志遣兴之作，值得后人仔细品味琢磨。
如果说，将美术作为批判的武器针砭现实，在青藤、八大时基本尚处单枪匹马、孤军奋战的状态；那么，清朝中叶扬州画派（八怪）的强势崛起，则可说摆开了同仇敌忾、协同会战的战场。在扬州八怪的慧眼里，不仅传统的梅兰竹菊是比兴的对象，其他花卉、蔬果、鸟兽多成为寄寓之物。金农画玫瑰花，题句为“莫轻折，上有刺，伤人手，不可治，从来花面毒如此”，隐喻和抨击社会表里不一的含义不难意会。李鱓画《松鼠图》，题诗云：“劲直苍松拔太清，绝无攀跻与逢迎。岂知老鸠营巢外，也许穿窬鼠辈行。”其对刚正品格的颂扬和佞臣当道的鞭笞，溢于言表且掷地有声。
扬州画派的可贵之处还在于，画家在表达对社会现实的愤懑和批评时，对下层百姓的贫苦生活也寄予深切的同情。郑板桥的题画竹诗：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声；些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”李方膺的《花卉册》题跋：“冬枣重重映柿红，来春买米做农工；只愁县吏催粮急，贱卖青钱转眼空。”如此等等表明，中国传统文艺发展，不仅文学、戏曲里洋溢着人民性的思想，绘画作品里闪烁的人民性火花如同夜空繁星，同样灿然夺目。这一点，在其他绘画作品中晦暗不明、寥若晨星，而在明清文人画中则云开雾散、星罗棋布，堪称文人画对中国绘画史的重要贡献。
华喦《山水册》
简而言之，文人画内在品质上的一个重要特性，就是具有非常清晰的重思想内涵和重寓意寄托的倾向。如果说，其他画家更多追求如何惟妙惟肖地描绘对象，那么，文人画家则讲究如何赋予形象更多的意蕴和思想。如果说，一般画家作画眼睛常常盯着形象本身，那么，文人画家作画目光则往往“求于形似之外”。如果说，一般画家作品大都注重赏心悦目，那么，文人画家作品则多半珍视悦心明智。这是文人画与其他画相比较，在表现内容上的差异之点。
作 者：钱念孙
安徽省社会科学院研究员、省文史研究馆馆员，原安徽省政府参事、省文联副主席、省文艺评论家协会主席。
读 者：李杰
江苏省广播电视总台《江苏新闻联播》主播。一级播音员，江苏省朗诵协会会员，南京艺术学院社会艺术考级评委。
（来源/“江南建筑文化”微信公众号，本文系我苏网特约稿件）
